«معماری زبان است؛ نور و آب و باد و گیاه و …، همانند دیوار و سقف و کف، واژگانِ کلیدی زبانِ بیانِ معماری ایرانی هستند.» این جمله فرضیه پژوهش من بود[۱].
معماری شاخه‌ای از هنرها است که بر گوهر فضا کار می‌کند و همانند همه هنرها آن را می‌توان با زبان مقایسه کرد. هر دستگاه زبانی قالبی دارد متشکل از نظامی از عناصر و پیوندهای بنیادین که پس‌زمینه تشکیل همه گفتارها در همان دستگاه است؛ زبان معماری ــ هنر سازماندهی فضای زندگی انسان‌هاــ هم قالب بیان خودش را دارد. پس قالبِ بیان معماری (یا همان گوهر فضا)، نظامی از عناصر و پیوندهایی است که در بنیان همه صورت‌های این هنر قرار دارد. نظامی از عناصر و پیوندهایی که، به‌دلیل نوع کاربرد این هنر، برخاسته از فن ساختـمان‌سازی است، استحکام و پایداری فضای ساخته شده را تأمین مـی‌کند و استخوان‌بندی بنا را ــ در فضای ساخته‌شده نمونه ــ شکل می‌دهد. ارائه این تعریف از معماری ــ نظامی از عناصر که در دستگاه زبانی هنر سازماندهی فضای زندگی انسان‌ها قابل خوانش است ــ ملهم از رویکردها و دستاوردهای مطالعات شهرسازی در ایران، در سطح دانشگاهی، است و بر نتایج این مطالعات بنا شده است. معماری به تک بنا می‌پردازد؛ بنابراین، با استناد به اینکه در رساله دکتری خانم زهرا اهری (۱۳۸۱)، که نگاهی از منظر زبان‌شناسی ساختاری به شهر دارد، «فضای شهری»، قالب بیان زبان طراحی شهری دانسته شده و هر یک از بناهای اصلی شهر که بر استخوان‌بندی آن قرار می‌گیرند یک واژه فرض می‌شود. در این پژوهش، که برای نخستین بار در حیطه زبان بیان طراحی معماری به دنبال شناخت مؤلفه‌های شکل‌دهنده به فرم جوهری[۲] فضا در معماری ایرانی است، «فضای ساخته‌شده» به‌مثابه قالب بیان زبان طراحی معماری معرفی شده است؛ پس صفحه‌های عمودی، افقی یا مورب (دیوار و سقف و کف) که ساختار هر واحد فضایی نمونه (هر واحد فضای ساخته‌شده) را می‌سازند، حتماً سه کلیدواژه اصلی زبان بیان معماری هستند.
زبان سخن و زبان هنر
سخن و هنر دو راه برای ایجاد ارتباط و پیوند بین انسان‌ها هستند؛ سخنْ انتقال‌دهنده افکار و تجارب انسان‌هاست و هنر، انتقال‌دهنده احساسات انسانی است. شباهت‌های زبان سخن و زبان هنر بر اساس تعاریفی از زبان، که زبان‌شناسان ارائه داده‌اند، عبارت‌اند از:
- علائم در هر دو قراردادی است. (بین اشیای جهان خارج و واژگانی که به آنها دلالت می‌کنند، رابطه درونی وجود ندارد).
- هر دو ما را از قید زمان و مکان رها می‌کنند و میدان فعالیت اندیشه ما را به‌طور نامحدودی گسترش می‌دهند. (آگاهی به علائم جانشین پدیده اصلی به ما این توانایی را می‌دهند که از زمان و مکان حاضر فراتر رویم و بتوانیم درباره گذشته و آینده و صورت‌های این‌جهانی و مفاهیم آن‌جهانی گفت‌وگو کنیم).
- علائم هر دستگاه زبانی، یا هر قالب بیان هنری، یگانه بوده و فقط در همان دستگاه کاملاً درک می‌شوند. (هنرها با هم فرق دارند؛ پس اگر قالب بیان پیکرتراشی، حجم سه‌بعدی باشد، آیا قالب بیان معماری هم حجم است؟!)
- هر دو توانایی تجزیه جنبه‌های مختلف یک پدیده را به ما می‌دهند و امکان تمرکز موقت بر یک یا چند ویژگی از یک کلِ واحد واقعی را فراهم می‌آورند. (مثال: گل ــ گلبرگ / گل ــ برگ/ گل ــ خار گل).
- هر دو توانایی با هم نشاندن خصوصیات و ویژگی‌های متعدد یک و یا چندین پدیده را فراهم می‌آورند. (مثال: باغ بهشت، اژدهای سه‌سر و …).
- هر دو امکان استفاده از تجارب دیگران را، که نه در زمان حاضرند و نه در مکان، فراهم می‌آورند (انتقال مفاهیم فرهنگی).
- هر دو قدرت تجرید مطلق را فراهم آورده‌اند؛ قدرت گفت‌وگو درباره پدیده‌هایی که اصلاً وجود ندارند (توانایی تجرید، استعدادی است مربوط به ذهن انسان).
- هر دو امکان بناکردن آینده بر تجارب پیشینیان را فراهم می‌آورند و مقید به زمان و مکان نیستند
- همان‌طور که نحوه بیان احساس در گفتار هر فرد با فرد دیگر متفاوت است، حالت بیان هنرمند (در هر شاخه از هنرها) با هنرمندان دیگری که در همان شاخه از هنر کار می‌کنند تفاوت دارد.
حال در مورد معماری ایرانی، که مدت مدیدی، حدود دوازده سال (از ۱۳۷۴ تا ۱۳۸۶)، به مطالعه و شناخت و تحلیل آن مشغول بوده‌ام، می‌توانم بگویم که زبان معماری ایرانی متمایز و گویا و شناسا است و از نظر سازماندهی فضایی، پنج فرم جوهری در آن قابل بازشناسی است که در ادامه این نوشته به‌اختصار معرفی می‌کنم، اما پیش از آن لازم می‌دانم تعاریف و اصطلاحاتی را که در این پژوهش به‌کار گرفته شده‌اند روشن کنم.
تعاریف و اصطلاحات
فرم
در فلسفه هنر، فرم رابطه بین اجزای اثر هنری است. ترتیب اجزای اثر از ویژگی‌های فرمی است. بررسی فرم در اثر با شناخت حرکت‌ها میسر است. فرم‌ها، «حیات احساسی» را به شیوه‌ای بلیغ و مدون بیان (فرانمایی) می‌کنند، بدون آن‌که معنای دقیقی همانند معنای کلمات یک زبان داشته باشند. فرم در معماری هم‌ارزش با فضا نیست؛ حجم هم نیست؛ حالت بیان هم نیست. فرم در معماری رابطه بین مؤلفه‌هاست، ترتیب مؤلفه‌هاست، و فقط هنگامی برای معمار قابل اجراست که هنگام طراحی، هر لحظه در فضا حرکت کند و هر لحظه خود را به‌جـای مخاطب قرار دهد. فرمْ ساختار جوهری فضاست. فرمْ بدون فضا نمی‌تواند هست شود؛ اما فضا بی‌نیاز از فرم است. فرمْ حاصلِ بیان احساس توسط هنرمند معمار در قالب فضای ساخته‌شده است و مخاطب فقط صورت (شکل) آن را، پس از اجرای اثر، از حالت بیان (فرانمایی) معمار ادراک می‌کند. مخاطبِ اثر معماری درونِ فرمِ جوهری فضا زندگی می‌کند. فرمِ فضای ساخته‌شده، بر انسان محیط است. در مورد رابطه فرم و فضا، برخی متون یکی را شکل و دیگری را زمینه معرفی کرده‌اند و آنها را دو عنصر متضاد دانسته‌اند که محدوده‌های بصری را شکل می‌دهند؛ اما به استنادِ نظریه فرم در هنر:
فرم و فضا دو عنصر متضاد هم‌ارزش نیستند؛
فرمْ شکل یا حجم یا فیگور نیست؛
فرمْ ژستِ ترکیب حجمی فضای ساخته‌شده، یا حالتِ بیان ترکیب فضای معمارانه نیست.
تفاوت معماری و ساختمان‌سازی در همین نکته نهفته است؛ آن‌جا که ترکیب حجمی (شکل) ساختمان، به‌اشتباه، فرمِ فضا دانسته می‌شود، معماری، که هنر آفرینش فضای زندگی انسان‌هاست، جای خود را به ساختمان‌سازی می‌دهد.
قالب بیان
قالبِ بیان دستگاهی است از علائمِ قراردادشده بین هنرمندان در هر رشته از هنر. در هنر معماری و هنر موسیقی و هنر سینما، قالبِ بیان از جنس فضاست. فضا به خودی خود چیزی بی‌شکل است و با مؤلفه‌هایش ادراک می‌شود. فضا بر انسان محیط است. فضایی که قالب بیان هنرمند معمار است «فضای ساخته‌شده» است. فضایی که قالب بیان موسیقی است «فضای شنیداری» است، و فضایی که قالب بیان سینماست «فضای دیداری ـ شنیداری» است. هنرمندِ معمار بر گوهر فضا کار می‌کند. گوهری که از طریق نظم واژه‌های بنیادین هنر معماری شناخته شده است و بر انسان محیط است. قالبِ بیان، در نقاشی، صفحه دوبعدی است؛ در تندیسگری، ماده سه‌بعدی است؛ و در نمایش، حجم صحنه است. قالب بیان در این سه هنر، شیء است و انسان بر آن محیط است.
فضای ساخته‌شده
قالبِ بیان زبان طراحی معماری (یا همان گوهر فضا) «فضای ساخته‌شده» است. برای ایجاد هر واحد فضای ساخته‌شده، به سه کلیدواژه دیوار، سقف و کف نیاز است. هنر معماری، بیان احساس هنرمند، در فضایی نمونه است که از ترکیب راست گوشه چهار دیوار و یک سقف و یک کف شکل گرفته باشد.
گستره واژگان زبان معماری
گستره واژگان در زبانِ بیانِ طراحی معماری محدود به سه واژه دیوار، سقف و کف نیست؛ به همین دلیل، معماری بیانگر احساس است و در ساحت هنر جای می‌گیرد. آنچه که تفاوت‌ها را در میان آثار معماری رقم می‌زند، کلیدواژه‌های منتخب معمار ــ از میان همه گستره واژگان زبان بیان معماریــ است. با انتخاب واژه‌ها برای همنشینی با سه کلیدواژه دیوار و سقف و کف است که معمار شیوه بیانِ خویش را معلوم می‌دارد و بُن‌مایه‌های خلق حالت در اثر تمام‌شده را شکل می‌دهد. انتخاب کلیدواژه‌های همنشین با سه واژه دیوار، سقف و کف، آغاز شکل‌گیری فرم جوهری اثر است. واژگان منتخب هنرمند معمار دستمایه‌های طبیعی و یا مصنوعی هستند که وی در هندسه فضای ساخته‌شده به‌کار می‌گیرد تا احساسی را بیان کند. این واژگان منتخب به دو گروه طبیعی و مصنوعی قابل تفکیک‌اند: کلیدواژه‌های نور، آب، باد و گیاه و … از جنس طبیعت هستند و کلیدواژه‌هایی نظیر انواع نورهای مصنوعی، بافت‌ها، رنگ‌ها و … را انسان ابداع کرده است. در شیوه بیانی معماران معاصری همچون رم کولهاس و دانیل لیبسکیند انواع نورهای مصنوعی و بافت‌های صیقلی و مات، همنشین سه واژه دیوار، سقف و کف می‌گردند تا جمله‌ها ساخته شوند و فرم جوهری اثر معماری «هست» شود. در مسجد شیخ لطف‌الله اصفهان، نور ــ در جوهر اثر ــ با سه واژه دیوار، سقف و کف همنشین شده است.
طبیعت متن / طبیعت زمینه
شکل‌های موجود از ارتباط معماری و طبیعت را حداقل در دو سطح می‌توان بازشناخت:
مقیاس کلان، که در آن طبیعت زمینه است و معماری متن؛
مقیاس خرد، که در آن طبیعت جزئی از متن معمارانه است.
در مقیاس کلان، طبیعت قالبی است که معماری با آن درمی‌آمیزد و گستره طبیعی زمینه، تشخص مکان پیدا می‌کند.
در مقیاس خرد، هندسه قالبی سخت است که عناصر نرم نور و آب و باد و گیاه و … (رام‌شده به دستِ معمار و منتزع از محیط)، با آن می‌آمیزند تا فرم جوهری اثر معماری (ساختار فضا) نمایان شود.
در تجربه معماری ایرانی، طبیعت در هر دو مقیاس حضور تام دارد: در مقیاس کلان، موضوعی اقلیمی است؛ به‌عنوان گستره مکانی بیانگر هویت سرزمینی است؛ و چگونگی تبلورش در فضا خاستگاه فرهنگی دارد. در مقیاس خرد، عناصر طبیعی برای تأمین شرایط آسایش محیطی به‌کار گرفته شده‌اند؛ منتزع از طبیعت پیرامون شده‌اند؛ و در فضای زندگی به صورت‌هایی کهن‌الگویی درآمده‌اند که به‌وسیله رشته پیوند تخیلی نمادین، با ذهنیت مشترک ایرانی، ادراک شوند و آدمی را به سرنمون‌های سرزمینی، مفاهیم ازلی و ارزش‌های دینی متصل گردانند.
کهن‌الگو (سرنمون) (Archetype)
«نوعی شبکه روانی دارای گره‌هایی در درون ناخودآگاه. ساختاری که به‌نحوی محتویات بی‌شمار روان را در تخیلات، احساسات، اندیشه‌ها و الگوهای رفتاری شکل داده و سازماندهی کرده است. کهن‌الگو فقط می‌تواند توان یا امکان بازنمود را در ذهنِ آگاه فراهم کند؛ زیرا همین که در خواب یا خیال یا اندیشه عقلانی با آن روبه‌رو می‌شویم، کهن‌الگو به کسوت صورت‌های جهـان عینی درمی‌آید و دیگر کهن‌الگو نیست، بلکه صورتی کهن‌الگویی یا نماد (Symbol) است». کارل گوستاو یونگ (روانشناس)
ساحت‌های وجود و جایگاه نمادها در فضای ساخته‌شده
مبدأ هنرِ سازماندهی فضای زندگی انسان‌ها (معماری)، انسان است. آبراهام مازلو، روانشناس انسانگرا، نیازهای او را شناسایی کرده و در یک دسته‌بندی سلسله‌مراتبی ارائه داده است؛ روانشناس دیگری به نام جیمز گیبسون هم مراحل روانی مواجهه انسان با یک ساختمان را بررسی کرده و نتیجه را در یک دسته‌بندی سلسله‌مراتبی ارائه داده است. اگر برای انسان سه ساحتِ جسم و نفس و روح را قائل شویم، آن‌گاه در مورد نسبت معماری و انسان می‌توان گفت که نیاز انسان به سرپناه، مقدم بر نیاز او به حس تعلق به مکان و این هر دو مقدم بر نیاز او به زیبایی است. به‌عبارتی، متعالی‌ترین نیاز انسان، نیاز به زیبایی است و در این سیر، نشانه‌ها و نمادها و رمزهایی که معمار در اثر خود به یادگار می‌گذارد با روح انسان ارتباط برقرار می‌کنند.
فضای شش‌جهتی
مرسوم است که معماران مغرب‌زمینی امروز را انسان‌گرایانی بدانیم که انسان را در مرکز هستی قرار داده‌اند و برای او طراحی می‌کنند. با کمی دقت می‌بینیم که همه انسان‌ها در هر شرایطی و رو به هر سویی که ایستاده یا نشسته یا خوابیده باشند، همواره به محوریت بدنشان قادرند که پس و پیش و راست و چپ و بالا و پایین را ــ نسبت به خودشان ــ تشخیص دهند. به عبارتی، هر انسان همواره حامل یک فضای شش‌جهتی است که خودش در محوریت آن قرار دارد. این وضعیتِ همه‌شمول در ادبیات عرفانی ایران از قرن‌ها پیش طرح شده و امروز می‌دانیم که فهم فضای شش‌جهتی مختص به معماران معاصر مغرب‌زمینی نیست؛ چون بسیار پیش از ایشان حافظ شیرازی چنین سروده:
فریاد که از شش جهتم راه ببستند آن خال و خط و زلف و رخ و عارض و قامت
و هم‌چنین سروده:
مهندس فلکی راه دیر شش جهتی چنان ببست که ره نیست زیر دیر مغاک
و مولوی هم گفته:
عقل گوید شش جهت حد است و بیرون راه نیست عشق گوید راه هست و رفته‌ام من بارها
در این پژوهش هم برای بازشناسی فرم جوهری فضا در تجربه معماری ایرانی، همه‌جا از مفهوم فضای شش‌جهتی بهره گرفته شده است.
شیوه زندگی در معماری ایرانی
انتخاب واژه‌های همنشین با سه کلیدواژه دیوار و سقف و کف، آغاز شکل‌گیری فرم جوهری فضا است. (تصویر دوم) فرم جوهری فضا آن‌جا شکل می‌گیرد که معمار فعالیتش را آفرینش اثری هنری می‌داند و تصمیم به بیان احساس (فرانمایی) در فضای ساخته‌شده (چهار دیوار و یک سقف و یک کف ــ که قالبِ بیانِ زبان طراحی معماری است) می‌گیرد. برای تعریف فرم جوهری فضا در هر اثر معمارانه و سازماندهی سکانس‌های فضایی در استخوان‌بندی کالبدی اثر، لازم است که معمارِ هنرمند آن فضای زندگی را بشناسد؛ به عبارتی، به چرایی نیاز آدمی به فضای کارکردی مورد نظر اندیشیده باشد و شیوه حضور آدمی (حرکت و سکون او) در آن فضا را بداند، تا بتواند به راهبرد (استراتژی) مناسب برای سازماندهی فرم جوهری فضا برسد که، انسان در آن اصل است. فرم جوهری فضا، از شیوه زندگی در اثر معماری تبعیت می‌کند؛ شیوه‌ای که انسان در فضایی شش‌جهتی که معمار در اختیارش قرار داده است حرکت می‌کند؛ حرکتی که معمارِ هنرمند در کلیت اثر سازماندهی کرده است تا حرکت‌های دیگر بر مبنای آن شکل گیرند و هر سکانس از فضا، کارکرد بنا را پاسخگو باشد.
در پژوهشی که این نوشته مستخرج از آن است، از گونه‌شناسی رایج در مطالعات مربوط به معماری ایرانی ــ که مبتنی بر کارکردهاست کمک گرفته شد، و مطالعه شیوه حضور انسان در گونه‌های کارکردی متعلق به این تجربه و چگونگی حرکت و سکون انسان در بنیان فضا (آن‌جا که فرم جوهری هست) بازشناسی پنج فرم جوهری فضا در تجربه معماری ایرانی را ممکن گردانید. (تصویر ۵) پنج فرم جوهری فضا که در تجربه معماری ایرانی، بر اساس شیوه زندگی در فضاهای درون شهری، و بر مبنای تقسیم‌بندی اوقات روز به سه‌گانه «زندگی عمومی، زندگی خصوصی، زندگی معنوی» بازخوانی شدند، عبارت‌اند از فرم جوهری باغ ایرانی، فرم جوهری کاخ‌ها و کوشک‌ها، فرم جوهری خانه‌های درونگرا، فرم جوهری مسجد در تجربه معماری ایرانی، و فرم جوهری مجموعه بازار و عناصر معماری شهری، که بازشناسی واژگان کلیدی سازنده فرم جوهری آنها نشان می‌دهد که همه در ساحت شیوه بیان (تصویر ۲)، در گروهی قرار گرفته‌اند که واژگان منتخب معمار برای همنشینی با دیوار و سقف و کف، از نوع واژگان نرم‌تن طبیعی است. برای مقایسه مصداق‌های موجود با نمونه ایدهآل در هر گروه، به ترتیب دوازده تجربه باغ ایرانی، دوازده نمونه کاخ و کوشک، دوازده نمونه خانه درونگرا، ۲۴ نمونه مسجد و سه نمونه مجموعه بازار و عناصر معماری شهری پیوسته به آن مورد خوانش قرار گرفتند و مؤلفه های دیوار و سقف و کف آنها تحلیل شد.
بر اساس این تحلیل‌ها، نمونه ایدهآل فضای معمارانه در هر یک از پنج شیوه زندگی ساخته شد. شبیه‌سازی انجام‌شده در این پژوهش به استناد روش تعریف نمونه ایدهآل برای تحلیل رفتارها صورت گرفت که نخستین بار امکان طرح مباحث و موضوعات کیفی را در پژوهش‌های جامعه‌شناسی فراهم آورد و پس از آن به عرصه پژوهش هنر وارد شد. این پژوهش از نوع بنیادی و طبیعت آن تلفیقی از دو نوع پژوهش نظری و موردی است و در گروه مطالعات کیفی عرصه هنر جای دارد و برای تنظیم آن از چند نوع روش تحقیق کیفی استفاده شده است.
پنج فرم جوهری در تجربه معماری ایرانی به ترتیب عبارت‌اند از:
فرم جوهری شماره ۱ باغ ایرانی: حرکت خطی پیوسته همراه با محور چشمی بسیار قوی
فرم جوهری فضا در باغ ایرانی، بر تعریف مسیر حرکت انسان در امتداد محوری طولی استوار است؛ حرکتی خطی و پیوسته که به نقطه‌ای کلیدی در فضای باغ می‌رسد، که با عمارت کوشک یا کاخ تعریف می‌شود؛ نقطه‌ای که یا در مرکز هندسی فضای باغ طرح‌ریزی شده است یا در انتهای باغ، یا جایی میان این دو. موجودیت باغ ایرانی از وجود آب است. محور اصلی حرکت انسان، در بیش‌تر نمونه‌ها، با جریان پیوسته آب، بر امتداد خطی در میانه‌اش تقویت شده است. وجود محوری برای حرکت آب، در میانه محوری اصلی که برای هدایت حرکت انسان در فضای باغ و رساندن او از عمارت سردر به عمارت اصلی طراحی شده، بر اهمیت بصری این محور، که ستون فقرات فضای کالبدی باغ است، افزوده است.
برای شناخت معماری فضای باغ ایرانی (در نمونه ایدهآل) هفت مؤلفه لازم است:
- صفحه کف: مستطیلی‌شکل، که پلکانی یا مسطح است.
فرش آبِ روان، فرش سنگ، فرش گل و گیاه و باغچه‌های درختان، با هم پوشش نهایی صفحه کف باغ ایرانی را می‌سازند. - اصلی‌ترین امتداد حرکت در فضای باغ: امتداد محور تقارن بلندتر مستطیل کف از عمارت سردر تا عمارت اصلی (کوشک) است و حرکت چشمی انسان حاضر در محور اصلی باغ، با جریان خطی آب در همان امتداد، تقویت شده است. پس محوری بصری بر این حرکت محوری جهت‌دار منطبق است.
- محور حرکتی دوم: محوری که بر امتداد محور تقارن کوتاه‌تر مستطیل کف سازماندهی شده است. بدین‌گونه، دسترسی به چهار جانب باغ همواره امکان‌پذیر است. حرکت‌های محوری دیگر نیز همه منشعب از محور اصلی هستند؛ محوری که استخوان‌بندی باغ بر آن استوار است.
- توپوگرافی: به دلیل نظم مبتنی بر هندسه راست‌گوشه مستطیل کف، به‌کارگیری این الگو در هر سه نوع زمین مسطح، با شیب کم و با شیب زیاد میسر است.
- حدود فضایی: باغ ایرانی محصور در دیوارهای چهارگانه‌ای است که بر محیط مستطیل کف برپا شده‌اند.
- عمارت سردر: باغ ایرانی یک، دو، سه یا چهار ورودی دارد که فضای بیرون را مستقیماً به محور حرکتی اصلی و محور حرکتی دوم می‌رسانند.
- نظم کاشت: درختان همیشه سبز (نظیر سرو) و درختان سایه‌انداز (نظیر چنار) در پیرامون باغچه‌ها، و درختان میوه در درون باغچه‌ها کاشته می‌شدند. گل‌ها و بوته‌ها در دو پهلوی فرش آبِ روان ــ در امتداد محور اصلی ــ کاشته می‌شدند.
چهار رکن باغ ایرانی، که محصور در دیوارهاست و از ورودی یا ورودی‌هایی دسترسی دارد، عبارت‌اند از
۱. آب، که از مظهر بیرون می‌آید و در امتداد یا امتدادهایی روان می‌شود؛ ۲. کوشک، که روی مظهر آب قرار می‌گیرد؛ ۳. درختان، که به ردیف ایستاده‌اند و به نظمی قرارداد شده کاشته شده‌اند؛ ۴. صفحه مستطیل کف، که مسطح است، یا شیب‌دار و پلکانی.
و معماری فضای باغ ایرانی، در صورت مثالی‌اش، چهار باغ با کوشکی در مرکز تقارن است؛ منطبق بر تفسیر علامه طباطبایی از فردوس.
فرم جوهری شماره ۲ کاخ‌ها و کوشک‌های ایرانی: کانونی واگرا
کاخ یا کوشک مکعب‌مربعی است کامل، در نقش فضای اصلی که به چهار جانب باز است و همه اجزای درونی آن حول یک محور ایستاده مفروض، درست میانه‌اش، سازماندهی شده است؛ محوری که اصلی‌ترین موقعِ حضور انسانِ مفروض در فضای شش‌جهتی را تعریف می‌کند تا نمادِ انسان را در مرکز نمونه‌ای کوچک شده از عالم هستی (میان زمینی فرش شده با آب و آسمانی آراسته با نور) به تصویر درآورد.
در بیش‌تر نمونه‌ها، امکان انتخاب جهت حرکت هفتم ــ برای انسانِ حاضر در فضاــ بیش از دو است. حرکت چشمی انسان حاضر در این فرم جوهری با سازماندهی روزن‌ها و درگاه‌ها در امتداد محورهای حرکتی چندگانه تقویت شده است. قدرت این محورهای چشمی تعیین‌کننده اهمیت یک یا دو جهت حرکت، نسبت به یک یا دو یا سه جهت حرکت دیگر است. همه حرکت‌ها منشعب از محور ایستاده نامرئی میانی هستند؛ محوری که استخوان‌بندی اثر بر آن استوار است.
در معماری کاخ و کوشک، که ایدهآل فضای خانه (فضای زندگی) است، همنشینی کامل نرم فضا با سخت فضا توسط طراح هدف بوده است و فضایی که معمار از حضور هدفمند و سنجیده نور و آب و باد و گیاه و … در میان دیوارها و سقف‌ها و کف‌ها پدید می‌آورد، وسیله‌ای برای نزدیک‌شدن به شرایط ایدهآل آسایش محیطی برای انسانی است که در بهترین شرایط زیستی در هر دوره قرار داشته است.
برای شناخت معماری فضای کاخ و یا کوشک، در نمونه ایدهآل، پنج مؤلفه لازم است:
آب و نور و گیاهان در عمارت هشت بهشت اصفهان، منبع: باغ ایرانی حکمت کهن ، منظر جدید، انتشارات موزه هنرهای معاصر پاییز ۱۳۸۳، ص ۶۶-۶۷
- صفحه کف: مربع یا مستطیل شکل است که مرکز تقارنش با فرش کوچکی از آب پوشیده شده است.
- امتدادهای حرکت واقعی در فضا: امتداد محور تقارن‌های مربع یا مستطیل کف، از مرکز میانه فضا به چهار جانب؛ برای انسانی که در میانه فضا ایستاده است: پس و پیش و راست و چپ.
- امتدادهای حرکت مجازی در فضا: بالا و پایین محور گذرنده از مرکز مکعب فضا برای انسان که در میانه فضا ایستاده است.
- حدود فضایی: کاخ یا کوشکْ محصور در دیوارهای چهارگانه‌ای است که بر محیط مستطیل کف برپا شده است و هر کدامشان طاقی در میانه دارند. پوشش سقف یکپارچه و گنبدی‌شکل است.
- نظم معماری: مکعب‌مستطیل باز به چهار جانب (و به بالا).
مظاهر طبیعت به‌کار گرفته‌شده در آفرینش فضای درونی کاخ و یا کوشک (در نمونه ایدهآل) عبارت‌اند از:
۱. نور، که از روزن‌های طوقه گنبد به درون می‌آید یا از روزن بالای سقف بر کاربندی درون سقف می‌لغزد و آرام‌آرام پایین می‌ریزد.
۲. آب، که به شکل فرش کوچکی در میانه فضا گسترده می‌شود.
۳. باد، که در قالب خنکایی مطبوع از طاق‌های جانبی می‌آید و می‌رود.
گیاه، که از آن سوی طاق‌های جانبی به درون می‌آید و با فضا همراه می‌شود.
۴. و معماری فضای کاخ و یا کوشک، در صورت مثالی‌اش، همان پروتوتایپ معماری ایرانی، یعنی چهارطاقی است.
فرم جوهری شماره ۳ خانه ایرانی: کانونی همگرا
فرم جوهری خانه‌های درونگرا بر حرکت انسان از مبدأ حیاط مرکزی استوار است؛ حرکتی کانونی و همگرا که همه فضاهای زندگی را به این فضای خالی کلیدی می‌رساند؛ خالی‌ای که هندسه تمامِ اثر بر هندسه‌اش استوار است و موجودیت خانه از آن سرچشمه می‌گیرد.
فرم جوهری کانونی همگرا، به مانند فرم جوهری کانونی واگرا (فرم جوهری کاخ‌ها و کوشک‌ها)، استوار بر محور ایستاده‌ای نامرئی است که ستون فقرات اثر است و درست در میانه فضا قرار دارد. محوری که اصلی‌ترین موقع حضور انسانِ مفروض در فضای شش‌جهتی را میان زمینی که با آب فرش شده و آسمانی که بلند و پیوسته و بی‌انتهاست تعریف می‌کند. سازماندهی همه جهت‌های حرکت برای انسان حاضر در فضای تمام‌شده خانه بر این فرم جوهری مکعبی‌شکل استوار است. زندگی پیرامون این خالی از چهار جانب محصور جریان دارد و حرکت از یک جانب به جانب دیگر خانه، نیازمندِ بودن در این فضاست. دسترسی‌ها از فضاهای پیرامون متعدد است و از آن‌جا که انگاره خانه بر بودن و حضور آدمی استوار است، حرکت‌های سازماندهی‌شده ناپیوسته و منقطع هستند. خالی حیاط، در بیش‌تر نمونه‌ها، با صفحه‌ای از آب و سطحی از گیاهان (یا فضایی از درختان) تقویت شده است. وجود صفحه آب در میانه خالی مرکزی (حیاط)، که گاه آبی است در حال گذار از سطح زیرین خانه، بر اهمیت فضایی این خالی تأکید دارد.
- بزرگی و کوچکی خانه درونگرا در سازماندهی فرم جوهری کانونی همگرا اهمیت چندانی ندارد. خانه درونگرا ممکن است «کوچک» باشد (مانند خانه بی‌بی رقیه در یزد) یا «بزرگ» باشد (مانند خانه عامری‌ها در کاشان)، «دو اشکوبه» باشد با زیرزمین و بادگیر و سرداب (مانند خانه مرتاض در یزد) یا «یک اشکوبه» باشد و مختصر (مانند خانه شیخ هرندی در اصفهان)؛ کشیدگی «پلان مستطیل شکل» آن ممکن است زیاد باشد (مانند خانه بروجردی‌ها در کاشان) یا کم باشد و به «مربع» نزدیک‌تر (مانند خانه سمسار در یزد)؛ «فضاهای آن ممکن است گونه‌گون و پرشمار باشند» (مانند خانه عباسیان در کاشان) یا «محدود و مختصر» باشد (مانند خانه سرتیپی در شهر اصفهان)؛ «تعداد حیاط‌ها» در اثر تمام شده، که اغلب «یکی» است، ممکن است «دو تا» باشد (مانند خانه گلشن در یزد) یا «بیش‌تر» باشد (مانند خانه عامری‌ها در کاشان).
- شکل نهایی خانه درونگرا هرچه باشد، برخاسته از فرم جوهری فضایی است استوار بر یک محور ایستاده بسیار قوی، اما نامرئی در میانه مکعب خالی مرکزی، در حدفاصل آسمان و زمین.
فرم جوهری شماره ۴ مسجد در تجربه معماری ایرانی: تلفیقی، با اهمیت ویژه حرکت خطی و محور چشمی
فرم جوهری مسجد در تجربه معماری ایرانی بر «روی کردن انسان به کعبه و تمرکز بر مرکز عالم» استوار است. حرکتی چشمی و پیوسته که به نقطه‌ای کلیدی در فضای اثر، که با محراب و گنبدخانه (یا ایوان) تعریف می‌شود، می‌رسد؛ نقطه‌ای که بنا به موقعیت سرزمین ایران نسبت به خانه خدا در جنوب غربِ بنای مسجد قرار دارد.
در بهترین نمونه‌ها، نقطه ورود انسان به فضای اثر، در جبهه شمالی، درست از مقابل این فضای نمادین است؛ و در بیش‌ترین نمونه‌ها، نقطه ورود به فضای اثر از شمال و یا شرق و یا غرب است. و باز هم، در بیش‌ترین نمونه‌ها، حریم خانه خدا را صحنی تعریف می‌کند، در میانه فضا، در حدفاصل نقطه ورودی تا ایوان و یا گنبدخانه‌ای که محراب را در خود نشانده است.
نمونه ایدهآل مسجد (در تجربه معماری ایرانی) صفحه‌ای است مستطیلی‌شکل و جهت‌دار، رو به سوی کعبه، که ضلع رو به کعبه آن اصل است و اهمیت تام دارد. محوری بصری (چشمی) در امتداد محور تقارن بلندتر مستطیل سازماندهی شده است؛ محوری که اصلی‌ترین امتداد پیشِ روی آدمی در فضای اثر، و در همه عالم، را تعریف می‌کند تا انسان را در همان محل ورودی (که در بهترین حالت در ضلع شمالی است) متوجه گنبدخانه گرداند. در بیش‌تر نمونه‌ها، حرکت چشمی انسان حاضر در برابر گنبدخانه، با صفحه‌ای از آب در میانه صحن، تقویت شده است. محورهای دیگر حرکت‌هایی خطی هستند که به موازات یا عمود بر این محور چشمی سازماندهی شده‌اند؛ این‌گونه، دسترسی به شبستان‌ها همواره امکان‌پذیر است. استخوان‌بندی کلیت اثر بر محور چشمی حدفاصل ورودی تا محراب استوار است که از صحن می‌گذرد.
سکانس‌های فضایی (Spatial Sequences) مسجد(در تجربه معماری ایرانی) عبارت‌اند از:
- سکانس فضایی یکم: فضای ورودی (فضای سرپوشیده و یا بسته و یا سرپوشیده)؛
- سکانس فضایی دوم: صحن (فضای باز)؛
- سکانس فضایی سوم: گنبدخانه (فضای سرپوشیده و فضای بسته که محراب در آن است).
در نمونه‌هایی گنبدخانه حذف شده، اما ایوان هست.
فرم جوهری شماره ۵ بازار و فضاهای وابسته و عناصر معماری شهری پیوسته: تلفیقی، بااهمیت ویژه کانون‌های حرکتی
فرم جوهری مجموعه بازار و فضاهای وابسته‌اش (سراها و تیمچه‌ها) و عناصر معماری شهری پیوسته‌اش، در تجربه معماری ایرانی، محوری است شناسا و ممتد و پیوسته، که عمومی‌ترین مسیر حرکت انسان در فضای شهر ایرانی دیروز را تعریف می‌کند تا دسترسی به عناصر معماری شهری با گذر از آن مقدور باشد. در بیش‌تر نمونه‌ها، نقطه‌های عطفی بر امتداد این محور اصلی ــمحوری که استخوان‌بندی اثر بر آن استوار است ــ سازمان داده شده‌اند تا نشانه‌هایی برای امکان دسترسی به کارکردهای دیگر باشند؛ کارکردهایی با فرمهای جوهری کانونی همگرا یا واگرا، که با حرکت‌های محوری کوچک‌تری از محور اصلی منشعب شده‌اند و یا بر همان امتداد سازمان داده شده‌اند. گاه، محوری بصری نیز بر این حرکت‌های محوری منطبق است و کشش و جاذبه‌ای را در امتدادی تقویت می‌کند.
راسته بازار و کاربری‌های وابسته به آن، به همراه مجموعه عناصر معماری شهری، تلفیقی از گونه‌های سه‌گانه فرم جوهری را (حرکت محوری، حرکت کانونی همگرا و حرکت کانونی واگرا)، در شهر ایرانی دیروز می‌گسترانیده است که به همراه کارکردهای شهری نظیر حسینیه‌ها، تکیه‌ها، میدان‌ها و جلوخوان‌ها و … فضایی منعطف و پویا را به شهرنشینان عرضه می‌کرد.
[۱] این نوشته مستخرج از مطالعات نویسنده در حوزه معماری ایرانی در فاصله سالهای ۱۳۷۴ تا ۱۳۸۶ است که مستندات پژوهشی آن در قالب رساله دکترای معماری در زمستان ۱۳۸۶ در دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات با عنوان «همنشینی نرم فضا و سخت فضا در معماری ایرانی» ارائه و دفاع شده است.
منبع تمام تصاویر (به جز تصاویر شماره ۸، ۱۰، ۱۲ و ۱۳) این نوشته همین رساله است و برای مشاهده منابع و مأخذ پژوهش میتوانید به فهرست منابع رساله مراجعه کنید.
نویسنده این مقاله دکترای معماری و کارشناس ارشد طراحی شهری، استادیار و عضو هیئت علمی دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی است.
[۲] فرم جوهری فضای ساخته شده
Essential Form of Built Space
در پژوهشی که این مقاله مستخرج از آن است اصطلاح ترکیبی «فرم جوهری» برای تبیین مفهوم «نظام سازماندهی فضا در هر یک از الگوهای کاربری» به کارگرفته شده است. نظام سازماندهی فضا در ساختمانی با کارکردِ خانه با نظام سازماندهی فضا در ساختمان اداری، هتل و مدرسه همه با هم متفاوت هستند؛ اما در هر الگوی کاربری، این نظام (فرم جوهری) قرارداده شده است. به عنوان مثال هیچ دو مسجدی در تجربه معماری ایرانی مثل هم نیستند اما فرم جوهری همه مسجدها در این تجربه، یکی است؛ مگر اینکه کارکرد تغییر داده شده یا مختل شده باشد. یا در معماری معاصر، فرم جوهری موزهها یکی است و از کارکردهای مترتب بر ریز فضاهای موزه برمیخیزد، ولی معماران با همین فرم جوهری طرحهای گوناگون و گاه بسیار متفاوتی ارائه داده اند.
